Lorena Salamanca //FCSH - Universidade Nova de Lisboa | 2021

Introdução

O interesse pelos animais como corpos performativos bem como o repensar da co-existência interespécie através de acções artísticas (de ordem simbólica, ficcional, poética, literária ou biotecnológica), peças teatrais, conferências e trabalhos de investigação veio a inundar os cenários: muitos destes documentos académicos e culturais (artísticos e populares) estão agrupados no que hoje é conhecido como o “animal turn”. No entanto, não é uma reviravolta tão recente no teatro e nas outras artes performativas: a presença de animais em cena tem tido um longo percurso manifesto em práticas culturais tais como as venationes romanas, os circos modernos, as touradas, os Freak Shows, entre outras formas de palco. Como salienta Erika Fischer-Lichte, o aparecimento de animais não é um caso de novidade, pois está suficientemente documentado em dramas litúrgicos medievais e, esmagadoramente, nas produções cénicas e cortesãs dos séculos XVI e XVII (2017, p. 209).  

Relativamente ao desenvolvimento mais recente do teatro, a partir do século XX segundo Paulo Filipe Monteiro em Drama e Comunicação há uma aparição de alternativas teatrais (ou anti-teatrais) que surgem como uma reacção radical à imitação do real e à presença do corpo orientado pelo texto... com efeitos ainda hoje nas práticas cénicas e no pensamento sobre elas. (2010, p. 264). O resultado de muitas destas alternativas deu lugar ao que conhecemos hoje como a arte da performance. Estas reacções radicais foram, a um nível mais amplo, um ataque ao logocentrismo na sociedade ocidental entre diferentes guerras: esse logos privilegiou toda uma construção diferenciada e representativa do ser humano perante a sua realidade, que ao mesmo tempo reduziu a antagonismos o poder do corpo e do instinto, bem como todas as outras formas de continuidade com o mundo, ou seja, atravessou o homem verticalmente, gerando descontinuidades em torno da sua existência, em palavras de Bruce Mazlish: “...umas quebras ou saltos —por exemplo, reforçando as diferenças marcadas entre corpos físicos no céu ou na terra, ou entre uma forma animal e outra—” (1993, p. 2). Em consequência, tal como afirma Monteiro: “a anti-mimese irá desembocar numa rejeição do logos e da palavra, (que) tem a ver com o acentuar da fisicalidade e a valorização do corpo. Pode estar ligada à revalorização do sagrado, religioso ou  pagão, através do retomar de práticas ritualizantes, ou pode ter uma feição inteiramente profana. É uma tendência de toda a sociedade, mas o teatro e as outras artes performativas constituem um campo em que a presença viva do corpo é constitutiva e essencial.” (2010, p. 269). No campo teórico, as pesquisas sobre práticas teatrais e performance ousaram ligar os Estudos da Performance liderados por autores como Richard Schechner, J.L. Austin ou Judith Butler com os Estudos Animais (Animal Estudies) e Estudos Animais-Humanos desenvolvidos por investigadores e artistas como Una Chaudhuri, Holly Hughes, Alan Reads, entre outros.

Embora o corpo humano seja um ponto central das acções com tempo e lugar determinados ou o fundamento das alternativas teatrais e a arte da performance, a corporeidade humana parece renunciar à caracterização de um espaço puramente humano e volta-se para um repensar dos animais não-humanos como protagonistas igualmente relevantes nas diferentes narrativas cénicas, dando aos acontecimentos um outro nível de risco que ultrapassa o domínio da própria razão e, consequentemente, sublinhando uma rejeição do sujeito moderno tradicional. Estas acções interespécies através da sua própria performatividade questionam os espaços de descontinuidade com a natureza e as histórias de subordinação da humanidade: pelo que pretendemos esclarecer que a arte da performance é sempre performativa e a performatividade refere-se a um vasto universo de possibilidades. “Quanto à ‘noção de performatividade’ como nos diz ainda Schechner, (...) é difícil de definir porque está em todo o lado – no comportamento quotidiano, nas profissões, na Internet e media, nas artes, na linguagem em geral. As palavras “performativo” e “performatividade”, diz este autor, apresentam um conjunto variado de significados. Nos Estudos da Performance, a performatividade inscreve-se numa variedade de tópicos presentes na construção social da realidade, (...) onde é evidenciada a qualidade do “comportamento restaurado” nas performances (Schechner, 2003, p. 28 ; Madeira, 2020, p. 24). Desta maneira, a performatividade ajuda a trazer à tona o poder do animal e da animalidade “em todas as categorias culturais significativas: sexo, classe, raça, nação, idade, profissão, orientação sexual, estado civil e, claro, espécie” (Chaudhuri, 2014, p. 2).

Nesta investigação passámos por um vasto e variado campo de acções e gestos artísticos a fim de delimitar os temas de estudo, por isso concentrámo-nos numa série de animalworks, um termo utilizado pela investigadora chinesa Meiling Cheng (2008) para designar um certo tipo de espectáculos e instalações que têm a sua localização específica no domínio da arte contemporânea e que identificam tanto obras de arte duradouras que trazem em jogo a figura e a presença de animais, como evocam outro género baseado no tempo. Na nossa perspectiva pessoal, estas animalworks estão divididas em vários grupos: primeiro, existem obras de arte onde o palco é partilhado com outros animais vivos, por exemplo em Fifty Stars (2003) onde Zhang Huan e um cão (treinado para guardar um edifício governamental) interpretam uma narrativa ou espectáculo de vigilância violenta, ou onde pelo contrário é partilhado com animais mortos, como acontece em ½ (1998) uma foto-performance do mesmo artista segurando um esqueleto de porco com o seu corpo. Em segundo lugar, referimo-nos a obras onde o ser humano acentua a sua animalidade, pode ser acompanhado no palco por outros animais; é o caso do projecto Performance for Pets executado por Kroot Juurak & Alex Bailey. Na mesma linha, a "animalidade" ou a "domesticação" do animal é apresentada como única em palco; é o caso de Dogs That Cannot Touch Each Other (2003) (2003) pelos artistas Sun Yuan e Peng Yu, nesta última performance oito cães pitbull transportados dos Estados Unidos para a China são encorajados a correr sem parar, virados uns para os outros por uma estrutura metálica. 

Na anterior divisão, tão arbitrária quanto simples, pode-se traçar caminhos sobre acções metafóricas de dramas humanos, de mitos e seres fantásticos e híbridos, de outras contribuições sobre o animal, assim como pelas entrelinhas da efervescência das ciências sociais, destacando-se a defesa ética (activismo) ou uma retórica crítica diferente da própria projecção antropológica moderna. Claro que isto tem um impacto na percepção bem como alterações na recepção, em muitos casos os animais são o novo público das performances. 

Devir-cão como uma resposta política ao devir-coiote tem como principal objectivo a interpretação de duas peças em que o animal e a animalidade são os protagonistas. Este trabalho propõe uma taxonomia flexível da família Canidae, do Coiote (Canis latrans) ao seu parente próximo o cão (Canis lupus familiaris) mas considera que a taxonomia como forma científica de classificação, devido ao seu carácter derivado e sucessivo, não reflecte o pensamento do devir de outro ser. Ao mesmo tempo, propõe-se a compreensão do tema do retorno do ser humano ao animal com enfoque no devir-animal. A escala destes dois tópicos é oscilatória dado que corresponde a obras específicas que ligam ou abrem leituras sobre o animal que são complementares entre si, e também revela as porosidades que invadem a obra teatral e performativa dentro de um paradigma civilizador baseado na diferença e na alteridade. 

A questão da mimese, tal como mencionámos acima, sofre uma viragem com o devir-animal de presença, perspectiva desenvolvida por Gilles Deleuze e Félix Guattari em Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia (2004). Para além disso, a presença do corpo vivo estende-se a outros corpos vivos e a cenários habitados por várias espécies. A anti-mimese conjuga a ira perante a domesticação, a língua e o desenvolvimento evolutivo e derivado do ser humano. Para mostrar a escala de nuances que este tópico tem, começaremos por abordar a seguinte questão: Como foi construída a diferença entre humanos e animais? 

O paradigma civilizador da diferença

Sobre o modelo ontológico do civilizatório, ao longo de séculos o ser humano quis apagar todos os vestígios da animalidade o que determinou a definição por antonomásia negativa do animal como um ser selvagem, brutal e monstruoso, diz Jacques Derrida em O animal que logo sou (A seguir) (2008). Para Márcia Neves, autora do livro Zooficções, “a relação negativa de outridade paradoxal, pode ser vista da seguinte maneira: o animal representa para o humano aquele seu quase semelhante, reminiscência nostálgica de um substrato de natureza perdida, por outro, também simboliza a sua parte mais recôndita e instintiva, aquela onde se ocultam as suas pulsões indómitas. As relações entre humanos e não-humanos têm sido, portanto, de natureza ambivalente, obedecendo a um jogo complexo de atração e de repúdio” (2016, p. 5). Estas duas visões colocam-nos perante uma hierarquia nítida e frágil: é admissível que o animal seja forragem para canhões ou um bife ao almoço, é admissível que outro homem seja morto por se parecer com um animal. 

É na fragilidade da própria negatividade partilhada entre humano e animal que caem as diatribes sobre a diferença: com isto queremos dizer que o animal é também simbolicamente o aborígene, o bom selvagem, o dominado e o oprimido. Da mesma forma, a diferença compreendida a partir de dimensões globais permite-nos ver o contraste nítido entre o animal e a figura do homem ocidental como o protagonista do universo: este é o Antropocentrismo que nos acompanha há muito tempo. O alcance de duas teorias teológico-filosóficas na formação da realidade foi decisivo para o facto de ainda hoje continuarmos a considerar as relações exploratórias ou afectivo-passivas; para ilustrar isto, referimos a animais em explorações pecuárias, de companhia, animais utilizados em laboratórios e animais selvagens, entre as muitas divisões que possam surgir. De acordo com Neves, nessa ordem de ideias, "a visão antropocêntrica dos animais remonta aos princípios da tradição judaico-cristã e é coadjuvada pelo primeiro livro da literatura bíblica, o Génesis, no qual o animal surge com a divina missão de revelar ao homem a sua humanidade…() A primeira experiência do homem no mundo recém-criado foi, pois, o seu confronto com o animal, ao qual está associado o nascimento da linguagem, dom atribuído exclusivamente ao homem, que o utiliza pela primeira vez para nomear aqueles que, sem-nome, são colocados perante ele. A ideia do Criador era fazer do animal uma espécie de companheiro e auxílio vivo do homem, mas este não reconheceu naquele Outro o seu alter-ego completivo.” (2016, p. 7). 

Agora, o binómio natureza/língua ou natureza/cultura foi ampliado por René Descartes (porta-estandarte do pensamento filosófico moderno) que irá inscrever para a posteridade o animal-máquina. Em relação ao tema, Neves lembra-nos novamente que “Descartes baseia a sua descrição dos homens e dos animais na distinção entre duas substâncias opostas: o corpo (substância material, que funciona sob a ação de princípios mecânicos) e a alma racional (substância espiritual). Assim, os animais são corpos sem alma, simples mecanismos que, desprovidos de consciência ou pensamento, se movem apenas por impulsos, tal como as máquinas. Já o homem, dotado de uma alma racional ou intelectual, distingue-se da animalidade pela razão e pela linguagem, ou seja, pela sua capacidade de pensar e de transmitir esse pensamento através da fala ( Descartes, 1893, p. 128 ; 2016, p. 8). 

Os binómios natureza/linguagem e corpo/alma acima referidos foram questionados em diferentes épocas e a partir de diferentes ciências, em particular, a partir do século XVIII, pelas ciências naturais e por outras alternativas filosóficas. Regressando a Bruce Mazlish, ele opõe a estas dualidades ou descontinuidades um continuum que desarticula a diferença nos diferentes planos: quer por descendência evolutiva e genética, quer por metamorfoses mágicas e místicas ou pelo inconsciente latente na memória e no corpo. Para este autor há vários acontecimentos sócio-históricos que dão sentido às discussões sobre o animal não-humano como agente com uma condição semelhante à nossa: “O primeiro foi Copérnico, que, segundo Freud, nos ensinou que a nossa terra ‘não era o centro do universo, mas apenas um pequeno fragmento de um sistema cósmico de imensidão dificilmente imaginável’. O segundo foi Darwin, que ‘destruiu o lugar supostamente privilegiado do homem na criação e demonstrou a sua descendência do reino animal’. O terceiro era o próprio Freud. Nas suas palavras, ou assim o afirmou, para Freud a psicanálise ‘procura demonstrar ao ego que nem sequer é o mestre da sua própria casa, mas deve contentar-se com informações escassas sobre o que inconscientemente se passa na mente’” (1993, p. 3).

Uma das obras de arte performativa mais notável e com a qual poderíamos começar a desvendar o tema da diferença entre humano e não-humano é I Like America and America Likes Me (1974) de Joseph Beuys. Nesta acção Beuys viajou de Dusseldorf na Alemanha para Nova York nos Estados Unidos, num acto de reunião entre o homem europeu e um território ancestral simbolizado vividamente por Little John um coiote. Para muitas culturas indígenas americanas, o coiote, chutando uma bola de lama, deu forma humana aos primeiros seres que habitaram aquelas terras; para outros, metaforiza o início de um novo ciclo entre a vida e a morte ao ser o portador da semente da criação.

I Like America and America Likes Me (1974) 

Joseph Beuys

Little John (O coiote)

Fotografia: Susan Silas

Assim, o artista atravessou o Oceano Atlântico de avião, depois foi transportado do aeroporto de olhos vendados numa ambulância para uma galeria de arte em Nova York; nesse local, entre quatro paredes brancas e durante vários dias consecutivos, uma câmara gravou o animal e o xamã (como o próprio Beuys proclamou-se) juntos. A sua coexistência foi sustentada entre o jogo e os ligeiros movimentos do xamã-pastor envolvido em feltro com um bastão e um triângulo (um instrumento de percussão de aço): por vezes, o coiote rasgava o material têxtil que cobria o artista, por vezes, o próprio Beuys deitava-se ou sentava-se como sinal de descanso. Nestas acções de longa duração é inegável que a energia simbólica do acto cede à organicidade imutável: o animal urinou num jornal da Grande Maçã e o artista distribuiu objectos no espaço para continuar a cerimónia. Enquanto o sujeito luta com a sua própria compreensão da realidade, "a aparência do animal é percebida como a aparência do real no fictício, do acaso em ordem, da natureza na cultura". Quando um animal entra em cena, é evocado um momento crítico (comparável a um furacão ou a uma inundação) em que tudo está em questão, em que a ordem humana ameaça render-se à natureza, um momento em que, (...) a expectativa de que o animal fará desmoronar a montagem cénica parece significativamente mais aguardada do que a esperança de que tudo correrá de acordo com o planeado. (Fischer-Lichte, 2017, p. 219). Nos últimos momentos antes do fim da acção, o artista e o ser selvagem despedem-se, o xamã consegue abraçar o coiote durante alguns segundos.  Em certos momentos o artista aproximou-se da pele do animal até abraçar este ser selvagem. 

Com esta acção, Beuys propôs infinitos encontros com o animal: em primeiro lugar, uma comunicação de forma excepcional, cara a cara. O que é que o coiote lhe respondeu? Em segundo lugar, um ritual de confiança, uma cerimónia de aproximação face ao extermínio do animal pelo homem: existe uma domesticação nesta relação? Em terceiro lugar, ser o outro lado da reinterpretação de um facto histórico; através da ironia, o animal desvendado da mística nativa colonizada (da América do Norte ancestral) confronta o colonizador. “‘...Pode-se dizer que se tem de fazer contas com o coiote, e só então este trauma pode ser removido’, disse Beuys (que) acreditava que a arte performativa poderia evocar uma resposta espiritual na audiência, proporcionando, em última análise, um processo de cura". (Tate Gallery de Londres, n. d.). Finalmente, nesta acção, o artista torna-se um animal e o animal encontra um outro possível para formar matilha. 

Neste espaço de comunicação excepcional, o coiote reaviva devir corpo-en-devir do Beuys. De acordo com Deleuze e Guattari no capítulo 1730 — Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptível…: “O devir-animal do homem é real, sem que seja real o animal que ele se torna; e, simultaneamente, o devir-outro do animal é real sem que esse outro seja real. É este ponto que será necessário explicar: como um devir não tem sujeito distinto de si mesmo...” (2004, p. 244). Há fragmentos de tempo nesta acção onde a diferença se instala: um deles é através da língua. Em certos momentos, Beuys fala com Coyote num gesto que não tem qualquer significado. Parece que o desacordo é irreconciliável, mas a presença do corpo vivo gera outros laços: os movimentos descrevem a posição reflexiva de ambos e os sons são abstracções que levitam na sombra destes seres. Tal como foi exposto pelo José Gil en Caos y ritmo: “no homem, a linguagem e o inconsciente do corpo (que envolve o inconsciente da linguagem) ultrapassam os problemas locais e imediatos, construindo não só códigos aplicáveis a uma basta generalidade de situações, mas conferindo ao inconsciente a capacidade de resolver problemas colocados pela linguagem e pela razão. A diferença entre o homem e o animal não se reduz à simples posse do instrumento verbal, mas vale pelos seus efeitos no inconsciente do homem, que se separa do inconsciente animal” (2018, p. 360). 

A actuação de Beuys cria um precedente para a imaginação de outras línguas e outros corpos: com o olhar, com o ritmo da respiração e com a colocação de objectos no espaço. Neste enquadramento, o devir-animal é algo mais além do que é dito como diferença: nesse sentido, “um devir não é uma correspondência de relações. Mas tampouco é ele uma semelhança, uma imitação e, em última instância, uma identificação… () um devir-animal não se contenta em passar pela semelhança, para o qual a semelhança, ao contrário, seria um obstáculo ou uma parada” (Deleuze & Guattari, 2004, p. 240). Se poderia dizer que em outros momentos nesta performance “o silêncio ou linguagem muda constitui, precisamente, o “traço de união” (Neves, 2016, p. 79). 

Devir-cão: desestabilizando a diferença.

Em 1997, duas décadas depois de Joseph Beuys ter feito sentir a sua presença em Nova York com I Like America and America Likes Me, Oleg Kulik apresentou uma contra-resposta artística a essa acção com outra performance intitulada I Bite America, America Bites Me. Passaram-se oito anos desde o fim da Guerra Fria: a oposição entre dois blocos políticos, representados respectivamente pelos americanos e pelos russos, foi diluída com a queda da URSS e a declaração dos Estados Unidos da América como a única superpotência mundial. No decurso desta nova era pós-soviética, Kulig apresenta-nos uma inversão corporal da performance de Beuys e encarna animalisticamente uma realidade ocupada por ameaças, ataques e domesticação humano-animal. Em I Bite America… o cão, um parente próximo do coiote (de acordo com a genealogia evolutiva), faz a sua aparição atrás das grades de uma gaiola. Visto de outra perspectiva, um homem totalmente nu move-se de um lado para o outro, dentro de um pequeno espaço, enquanto observa os visitantes. Então, porquê tornar-se um cão e não um coiote? Qual é a visão que foi construída sobre o cão? 

I Bite America and America Bites Me (1997) 

Oleg Kulik

Antes de mais, vale a pena o esboço que fazem Isabel Drumond e Pedro Drumond Braga em Animais e companhia na história de Portugal sobre a incorporação do cão na sociedade: o cão foi um dos primeiros animais a ser domesticado pelo homem pré-histórico. Começou por o seguir para devorar os restos da caça e, pelas suas capacidades de exímio e vigilante atento, deu-se o início de uma convivência que dura até hoje... () Gregos e romanos também o prezavam, quer como caçador quer como combatente bélico, e deve ter sido então que surgiram os cães de casa, com a famosa expressão Cave Canem (Cuidado com o cão) (2015, p. 127). Como estes dois historiadores notam, desde os tempos antigos o cão tem estado ligado de uma forma útil à sociedade. Não obstante, John Berger no seu texto Porquê olhar os animais? consigna as seguintes nuances aos usos e afectos da vida animal: com os avanços da tecnologia e o aparecimento de uma era pós-industrial, certos animais deixaram de ser utilizados como máquinas para se tornarem matérias-primas, o que resultou num processo de extinção voraz de muitos deles. No caso do cão, este escalou dentro de uma máquina de guerra (combate bélico) tornando-se um elo vital para detectar narcóticos, bombas ou cadáveres, e viveu um processo de multiplicação como um animal de estimação. Grosso modo, os cães estão imersos num retiro em direcção à unidade familiar; são esterilizados, isolados sexualmente e são cada vez mais alimentados com comida artificial (Berger, 2020, p. 35 - 54).

Continuando com a encenação do Kulig, um dos requisitos necessários para a audiência participar dentro da gaiola era usar um macacão acolchoado e uma luva extra grande (regularmente utilizado para estimular os cães de ataque): cada vez que alguém entrava, o cão respondia sem qualquer repertório estabelecido ou linguagem verbal explícita. Quem decidisse entrar arriscaria qualquer tipo de reacção, ouviria os seus rosnados, seria farejado ou mordido, entre outras coisas. Com base no acima exposto, esta acção está longe da mística cerimonial de Beuys e está mais próxima de um cenário de vigilância vulgar: os cães esperam nos canis para serem adoptados, são mantidos em jaulas para diferentes fins e são monitorizados como qualquer outro prisioneiro. Em qualquer caso, esta acção é mais um espectáculo do que um ritual, uma vez que o espaço está organizado de tal forma que os visitantes se reúnem à volta da sala e concentram o seu olhar num interior onde o cão está confinado. O exercício da visão revela-se unidimensional; a quebra desta forma de observar a realidade acontece quando alguém decide entrar na gaiola.  

A viragem performativa proposta pelo artista ruso em relação à acção de Beuys reside precisamente na ausência do animal não-humano na cena. O devir-cão de Kulig mostra-nos um ser isolado e agressivo, mas ao mesmo tempo benevolente quando se trata de brincar: ele encarna um possível espécime a ser domesticado. O cão simboliza o paradoxo do animal voraz e ávido, ao mesmo o mais fiel e nobre companheiro do homem. Assim, no centro desta acção, encontramo-nos perante um cenário cheio da presença do corpo vivo levado em direcção a uma corporeidade abjeta e quadruplicada. 

Sobre os quadrúpedes, distinção evolutiva entre homem e animal, em 1992, a artista alemã Kiki Smith apresentou uma escultura intitulada Tale: a peça representava uma figura realista do corpo feminino de quatro, feita de papel-mâché e da qual penduravam longas cadeias de fezes espalhadas pela galeria. Este trabalho tornou-se uma referência para falar sobre a abjecção, a fase animal dos seres humanos e o seu repúdio pelos seus fluidos. No livro Bad Girls and Sick Boys, a crítica de arte americana Linda S. Kauffman lembra-nos que a capacidade do homem de andar erecto constitui um enfraquecimento do sentido do olfacto (1998, p. 44). Kauffman associa à sua interpretação as palavras de Sigmund Freud sobre a repressão orgânica: “...a educação insiste com especial energia em acelerar o curso do desenvolvimento e converte as fezes em algo inútil, horrível e abominável. Uma tal inversão não seria possível se as substâncias excretadas não tivessem aquele cheiro forte que as faz partilhar o destino aplicado aos estímulos uma vez que o homem tenha adoptado a posição erecta” (Freud ; Kauffman, 1998, p, 65). Este fragmento dá conta de que para a sua defesa e sobrevivência no mundo o homem é forçado a manter-se de pé, e submete-se à perda do olfacto que o cão possui de uma forma incomparável. Da mesma forma, André Barata sublinha no seu livro O desligamento do mundo e a questão do humano que “sermos bípedes quis dizer acima de tudo que não somos quadrúpedes, não sermos pilosos justifica a rejeição da nudez, mandarmos as crianças para o banho todos os dias para que não lhes fique o cheiro a mamíferos, e sermos educados, polidos, em grande medida apenas quis demonstrar que não precisam ser conduzidos pelo instinto animal” (2020, p. 87). 

A alusão escultórica imóvel de Tale é comparável à "involução" proposta por Kulig quando se apresenta como um corpo horizontalizado diante de outro ser humano, lembrando-nos das singularidades dos corpos caninos: o seu faro. Seguindo as ideias de Deleuze e Guattari, “a involução é aquela forma de evolução que ocorre entre (seres) heterogéneos, na condição de que a involução não seja confundida sobretudo com a regressão. O devir é involucionário, a involução é criativa. Regredir é ir no sentido dos menos diferenciados. Mas involuir é formar um bloco que circula de acordo com a sua própria linha…” (2008, p. 245). Este é o foco que desestabiliza a diferença.  

Na performance de 1974, Beuys utilizou uma série de objectos do quotidiano como cigarros, palha, uma lanterna, jornais, um triângulo musical, entre outros já mencionados, e trouxe consigo um chapéu velho, um pau de madeira e feltro, elementos que simbolizam o poder curativo que ele próprio experimentou após sofrer um acidente e ser ajudado pelos Tártaros (um grupo étnico estabelecido na península da Crimeia). Encontrar no poder da cura o lugar de comunhão e comunicação levou-o a projectar a sua figura como um artista-xamã. Nessa medida, como mencionado acima, I like America… apresenta uma cerimónia ritual íntima do xamã para o coiote. A viragem que Beuys propõe a fim de não transformar a peça num monólogo, é colocar um "diálogo enérgico": esta é outra forma de nomear o ritual. Em qualquer caso, Beuys foge do significado para propor algo mais ao coiote. 

Quando nos interrogamos sobre o que envolve o ritual, fazemo-lo com a certeza de que a negação também é diferença, pois o único que possui o glossário ou o thesaurus de símbolos é o próprio artista, e é por causa disso que ele procura incessantemente dissociar-se de si próprio como sujeito autónomo. Como afirma Derrida: “Não se trata apenas de perguntar se temos o direito de negar este ou aquele poder ao animal (palavra, razão, experiência de morte, luto, cultura, instituição, técnica, vestido, mentira, fingimento, apagamento do vestígio, dom, riso, choro, respeito, etc.). A lista é necessariamente indefinida, e a tradição filosófica mais poderosa em que vivemos negou tudo isto ao ‘animal’”. (2002, p. 162). É imperativo salientar a relação permanente do ritual como equivalente ao sacrifício de animais. Erika Fischer lembra-nos que para Beuys o coiote que entra em cena, despojado de hierarquias, simbolizava uma recuperação dos valores mágicos dados pelo povo Navajo. Parafraseando esta autora, a chegada do homem branco mudou o estatuto do coiote, tornou-se um bode expiatório que podia ser caçado e morto. (2017, p. 215). Assim, o "diálogo energético" promovido por cada acto entre homem e animal é constituído por calor, vibrações, grunhidos, ruídos, rachaduras no ar, cortes de feltro e tantos outros eventos quanto possível. “Com esta forma de proceder, Beuys invoca as ‘forças curativas’ que os objectos abrigavam quando os movia e usava-os sobre si próprio e sobre o coiote” (Lichte p, 216). 

Este ritual de cura não foi aberto ao público. O grupo de visitantes que participou foi reduzido a alguns amigos e conhecidos do artista que ele cumprimentava desde o extremo da sala da galeria onde se encontrava encerrado; esta prática ritual foi ao mesmo tempo íntima e cautelosa. Considerando que no ritual se participa e se gera significado, o público neste trabalho observa parcialmente o que estava a acontecer, não acompanha o xamã nem o segue nos seus movimentos. Os homens também não precisavam de ser curados? Ao longo dos anos este trabalho tem circulado através das fotos e vídeos magistrais de Caroline Tisdall e Helmut Wietz, por isso diríamos, como sublinha Monteiro referindo-se aos rituais na performance que “este ritual é uma construção subjectiva (...) Para o espectador, se ele é da mesma cultura, existe apenas a possibilidade de partilhar tais associações, não há necessidade. Não são símbolos fixos, existe mesmo um fosso evidente entre o significado e o significante. A questão é que este reconhecimento semântico é desvalorizado como secundário, porque a função referencial é dominada pela função performativa” (2010, p. 285). Esta distância entre xamã, animal e audiência é corroborada por Fischer-Lichte: “Que o espectador possa perceber a acção como um ‘diálogo energético’ e um rito de cura é mais do que duvidoso. Beuys e o coiote foram separados dos espectadores por uma vedação de arame tal como os utilizados num jardim zoológico ou num acto de circo com animais perigosos (...). Em geral, a separação foi um elemento constitutivo da acção, mesmo que também possa ser interpretado pragmaticamente como uma medida de protecção para os espectadores”. (Fischer-Lichte, 2017, p. 2016). 

Oleg Kuik, pelo contrário, abriu o palco (com um ar de prisão) durante duas semanas para aqueles que quisessem interagir com a sua figura. O grau de interacção que este artista promove tem sido controverso por ir além da coexistência e transformar o cenário performativo num espaço de ataques propiciados pelo próprio artista. A actuação de Kulik como cão tem ocupado vários anos da sua carreira artística: em 1994 fez a sua primeira actuação canina com MAD Dog em Moscovo, em 1996 fez Reservoir Dog em Kunsthaus, em 1996 fez Dog House em Fargfabriken, em 1999 fez I Love Europe, It Does Not Love Me Back em Berlim, em Roterdão a sua actuação foi Pavlov's Dog (1996), em Família do Futuro (1997) fotografou-se com um cão em poses alusivas a actos sexuais, em 1997 participou numa exposição na Secessão em Viena com Quarta Dimensão, e finalmente, em 1998 realizou White Man, Black Dog em Ljubljana. Várias das acções anteriores terminaram em disputas com os participantes ou em ataques corporais para além de todas as normas.

Em 1996, Kulik foi convidado a participar na Interpol na Suécia, uma exposição que visava criar, através da coexistência de artistas de diferentes partes do mundo, um fio de união entre dois contextos ideológicos diferentes, com o objetivo de dissolver os preconceitos Leste/Oeste: nesta ocasião, o artista propôs a performance Dog house. “A sua participação começou acorrentada a uma casa de cão e totalmente nua, à medida que as horas passavam, Kulik tornou-se cada vez mais hostil. Mordidas suaves transformadas em mordidas e ataques. Tentando recolocar o artista ruso no canil, outro artista Jan Aman pontapeou Kulik na cara, o que fez com que Kulik se tornasse ainda mais violento; a polícia foi chamada e Kulik foi preso, foram feitas acusações e ele foi libertado depois de pagar uma multa” (Bishop, 2016, p. 338).

Para Kulig encarnar o animal é começar do ponto zero uma abordagem artística e estética, por outro lado, é transgredir a moralidade e aquilo que nos condiciona como seres sociais (Artriot, 2017). Numa carta aberta de Kulik intitulada To Bite or To lick, o artista declara que “a procura de amolgadelas sempre foi mórbida na Rússia. A questão de ‘morder ou lamber’ tem sido sempre de fundamental importância para a intelligentsia russa. (...) O intelectual dissidente russo que foi para o estrangeiro, na medida do possível, para morder o arbusto mau o mais forte possível, perdeu qualquer oportunidade de o fazer e acabou por se transformar num cão de colo com temperamento social excessivo”. (Artriot, 2017). Estas declarações correspondem ao confronto que este artista teve na exposição "Interpol" e nelas podemos observar que a atenção que dá à participação e interacção com o público reaviva uma suposta submissão russa antes da sua própria imersão na cultura ocidental mundial, esta participação funciona na obra como a recuperação de uma identidade combativa e temível que, segundo o artista, o homem russo perdeu. 

Se os animais seguem os seus próprios instintos, poderá o público tolerar que os seres humanos em toda a sua animalidade sigam os seus? Provavelmente se I Bite America e America Bite Me não tivesse o componente de participação não seria suficientemente demonstrativa a animalidade humana. É evidente que o cão que Kulik encarna carece da fisicalidade canina: não tem pêlo por todo o corpo, não tem cauda, as patas e a língua já não estão suficientemente preparadas para aderir a diferentes superfícies e o seu sentido de olfacto falha-lhe; a única coisa que faz dele um cão é o seu comportamento "agressivo".

Na participação radical proposta por Kulik há um instinto de ataque e defesa que o público não aprova porque excede a ideia da obra de arte e de afetação positiva (prazer); o artista lembra-nos das atitudes selvagens do homem como atitudes pertencentes à formação do Estado e do inimigo. Cláudia Madeira, apresenta-nos uma orientação mais extensa sobre a história da performance, por sua vez proposta por Cláudia Gianetti. Nesta orientação, a figura de Diógenes de Sinope é seminal e, no caso deste trabalho, é configurada como um antecedente vital para compreender o devir-cão. Segundo Madeira no livro Arte da Performance, made in Portugal, “este filósofo, considerado o mais importante representante do cinismo grego, decide viver num barril vazio e ter uma taça como único objeto de propriedade. Durante o dia realiza a cínica ação de caminhar pelas ruas com uma lanterna acesa à procura de uma única pessoa sensata. O seu despojamento radical e intencionalidade de ‘retornar a uma natureza animal’ da humanidade, como refere Peter Sloterdijk, levará a que este seja apelidado caricaturalmente de ‘cão’. Fará exposição da sua natureza e corporalidade animal em público, não hesitando em urinar ou mesmo em masturbar-se à vista de todos. Essa exposição corpórea será combinada com o uso de uma ‘argumentação’ ou uma ‘retórica da confrontação’, num sinal de protesto contra a opulência da sociedade ateniense.” (Sloterdijk, 2011, p. 165 ; Madeira, 2021, p. 13). 

Para encerrar este ensaio, a figura de Diógenes como antecedente do devir-cão de Kulik delineia a construção histórica da civilização, mas fá-lo omitindo os códigos morais e éticos da coexistência humana. Por outro lado, uma das retóricas permanentes construídas pelo nazismo no século XX que Kulig enfatiza quando usa parodicamente o nome da obra do artista alemão Joseph Beuys, é que os russos têm sido animais ou lutaram como animais, instituindo um direito à morte: atribuindo-se ao comunismo a criação dessa animalidade. Com uma orientação diferente, Beuys, confina a sua performance longe de uma participação do público, reactualiza as regras rituais no tempo, afasta-se de um princípio sacrificial mas continua com uma restituição do lugar do ser selvagem de séculos atrás. Beuys termina a sua performance com o nivelamento da figura animal como outro protagonista cénico e como um outro público. 

Como colofão deste ensaio, fazemos as seguintes notas: todas as acções mencionadas neste texto estão localizadas numa linha cronológica que vai desde a década dos setenta até à primeira década dos anos dois mil, sendo a excepção o projecto Performance for Pets que surgiu em 2014. Em geral, mesmo que algumas destas obras criem mais controvérsia que outras, exercem uma tensão sobre a própria ontologia da performance como evento restaurado limitado ao corpo humano, bem como abrem cenários para questionar o discurso e a práxis sobre a humanização de todas as outras figuras e formas vivas. Estas acções desafiam a figura exemplar do ser humano como construtor de narrativas e quebram o binarismo natureza/civilização, abordando o medo humano da sua própria animalização: o desafio reside na possibilidade de dar uma visão diferente daquela que humanizou o mundo com absoluta universalidade; com isto queremos dizer que as questões da contemporaneidade que habitamos são elaboradas a partir de um campo diferente que não é o humanismo. De outra maneira, estamos a criar rotas diferentes para avaliar o que "o animal" significou e o extremo em que foi tradicionalmente colocado como epítome do selvagem, violento ou diferente. Este ensaio deixa em aberto questões sobre a animalidade numa era de ligações e do ciberespaço. Segundo André Barata, a tecnologia e a virtualidade significam uma nova fase de distanciamento da animalidade do ser humano. A desintegração da fisicalidade numa interface representa um cancelamento de sentidos tais como olfacto e tacto tão característicos dos mamíferos. No entanto, desde a nossa perspectiva, este tipo de afirmações parece habitar um campo unidimensional de forças, uma vez que marcam sem dúvida um caminho perigoso, aquele que visualiza a vida numa única dimensão física revogando a dimensão virtual, ou quem sabe que outra dimensão.  

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