C++ - Presença e simultaneidade na performance mediática da artista austriaco-mexicana Doris Steinbichler.

Lorena Salamanca //FCSH - Universidade Nova de Lisboa | 2020

C++ uma "performance mediática" no Concurso do Festival de Performance Ex - Teresa Arte Alternativo - Uma introdução.

O ano de 1990 é descrito como um momento de consolidação da performance no México, especificamente devido a diferentes eventos que ocorreram na Cidade do México, então nomeado Distrito Federal por razões político-administrativas. Para diferentes investigadores como protagonistas desta cena, uma das narrativas que subsiste nesta experiência viva e inesgotável da arte é aquela que vê nesta última década do século XX um crescimento exponencial das acções artísticas presentes tanto nos museus como em espaços alternativos e independentes, e em eventos concentrados unicamente na performance. Isto significa que tanto a sua consolidação como o seu boom merecem tal atenção porque estamos a assistir a uma legitimação do que outrora foram obras e aparições artísticas dispersas e marginais dentro da cultura. Da mesma forma, observamos que foi estabelecida uma coerência arriscada entre o termo performance art e um mosaico de performances artísticas. Com tudo isto, não significa que o uso deste termo anglo-saxónico não tenha sido utilizado anteriormente, embora no México muitos artistas e críticos o tenham substituído por denominações e neologismos singulares como Montajes de momentos plásticos, Evento ambiente, Acciones plásticas, Acciones oníricas, Acto visual-sónico, Arte Acción, Propuestas no objetuales, Emancipaciones performáticas e Rigor escénico noctámbulo megactámbulo artextraño poliplurimulti chido (Aravena et al, 2019), os investigadores Josefina Alcázar e Fernando Fuentes sublinham que "embora no início muitos tenham actuado sem o saberem, como não o nomearam assim, no final dos anos 70 o termo já estava a começar a circular" (2005, p. 154). 

Quanto a 1990 como esse foco de atenção na história da performance mexicana La Semana colectiva de performances foi o evento que iniciou essa consolidação mencionada acima. Organizado em paralelo no Museu de Arte Carrillo Gil e no Centro Cultural Santo Domingo nos dias 21, 22, 27, 28 e 29 de Novembro, reuniu, nos diferentes intervalos da sua duração, o público que visitava regularmente o museu e aqueles que vinham de um prolífico cenário artístico alternativo, underground, construído a partir das margens e da independência (Salamanca, 2019). No que diz respeito à legitimação institucional, este acontecimento contribuiu para o apaziguamento das reacções adversas de certos artistas que viam na instituição tanto um lugar de anulação da arte como uma vida como do tom radical e rebelde do seu trabalho; aliás, deve dizer-se que a vontade veio muito mais dos artistas e do seu desejo de entrar em diferentes horizontes de visibilidade. Doravante, o intenso trabalho artístico independente apareceu com mais força em eventos deste tipo sem perder o fluxo de actividades levadas a cabo pelos diferentes grupos de performers associados a casas, okupas e centros culturais de bairro (actividades desenvolvidas no âmbito das Juntas de freguesia). 

O aparecimento subsequente do Festival Internacional de Performance de Ex Teresa Arte Actual traduz aquelas vontades colectivas de artistas e estudantes que até esse momento ainda não encontravam um centro de discussões formal. Assim, sob gestão independente, tanto o festival como este centro cultural tornaram-se plataformas permanentes para a "arte alternativa". Note-se que neste caso o termo alternativo foi amplamente utilizado no México nos anos 90, e como a investigadora e artista Pilar Villela esclarece em Discursos y Arte Alternativo en México en los Noventa: una aproximación crítica (2001): "com arte alternativa... referimo-nos a uma 'arte' diferente da outra que se lhe opõe", e ela sublinha que "aqui o adjectivo perdeu o sentido da sucessão para preservar apenas o da diferença. Assim, a noção de alteridade continua a ser a parte crucial do seu significado". (Villela, p. 11). À primeira vista, parece que o discurso reproduzido é o de uma monocultura moderna que confronta o indissolúvel Sujeito/Alteridade, onde o outro ou o alternativo tem como desejo pertencer à instituição, seja a academia de artes ou o museu; embora por vezes esta situação parecesse verdadeira, a autora esclarece esta oposição como sendo "estéril" e reorienta a sua utilização para uma "inovação" que não só afecta os aspectos formais da obra... mas também questiona as relações com o público não só na medida em que coloca novos hábitos perceptivos, mas também na medida em que procura novos canais de relacionamento com esse público" (Suarez & Vidal, 1980, p. 92 ; Villela, p. 13). Em suma, esta reorientação do termo segundo a autora leva-nos para além de um passado vanguardista como um presente manifesto, porque na realidade, e embora à primeira vista seja uma contradição em termos de noção da novidade. Com o alternativo referimo-nos a uma forma diferente de fazer arte ou a um "estilo" já instituído, onde a experimentalidade e a transdisciplinaridade eram os seus sinónimos inseparáveis. 

A quantidade de pormenores que comprometem o alternativo é grande. Contudo, nos últimos anos, esta palavra tem dado lugar a termos como independência e hibridismo para discutir as artes mexicanas e possíveis relatos dos anos 90. Na nossa opinião, é extremamente importante rever a dicotomia em conflicto com a identidade nacional e local no México, uma vez que a tradição tem tido uma ligação profunda com as políticas culturais e nacionais deste país, e obviamente, fazer um percurso de uma ciclicidade na história da arte em termos de meios, valores alternativos e nacionais, num amplo espectro. Esta mudança num enquadramento discursivo e na própria práxis dos artistas está naturalmente em linha com os debates globais e é transversal a vários campos do conhecimento.

Híbrido, o conceito central do livro Culturas Híbridas (1990) e que “aparece a Néstor García Canclini como uma palavra mais dúctil para nomear todo tipo de misturas, nomeadamente as que reportam à introdução das tecnologias avançadas e dos processos sociais modernos e pós-modernos, que emergem especialmente… nas “fronteiras” entre países e nas grandes cidades, contextos que no seu entender condicionam os formatos, estilos e contradições específicas da hibridação” (Madeira, 2008, p. 60), tem suprema relevância quando se trata de rever os discursos sobre a história do desempenho que foram construídos ao longo dos últimos trinta anos precisamente devido a esta ductilidade. Nesta linha, podemos ver em diferentes afirmações a operacionalidade da sua utilização, e as quebras de tradição artística baseadas em transgressões da técnica: primeiro, “A performance emergiu como um híbrido que se alimentava da arte tradicional —como as artes visuais, como a música, a poesia, o teatro e a dança— arte popular —como a “carpa”, o cabaret e o circo— e novas formas de arte -—como o filme experimental, a videoarte, a instalação e a arte digital. Mas também recorreu a fontes "extra-artísticas" como a antropologia, o jornalismo, a sociologia, a semiótica, a linguística, bem como as tradições vernaculares populares —”merolicos”, festas populares, procissões—…” (2005, p. 154). No mesmo caminho de transgressão foi fundado o Ex Teresa, Lorena Wolffer revê em Lo alternativo ya ocupa el centro que "No início de 1993, no coração da Cidade do México, o Ex Teresa Arte Alternativo (...) foi originalmente dirigido por um grupo de artistas interessados em promover as diferentes correntes da arte experimental (chamada alternativa nessa altura) a partir da nossa perspectiva e com as nossas próprias regras, combatendo a validação do julgamento dos curadores e críticos. A nossa missão, por assim dizer, era criar um espaço de e para artistas, mas com o compromisso de trabalhar para um público diversificado, que ultrapassasse as fronteiras requintadas do mundo da arte" (2001, p. 38). A reconhecida artista e antiga directora deste centro cultural lembra-se que nos festivais numa ocasião "a selecção de artistas estrangeiros foi feita com base em questões de identidade, do sexual ao político, e as experiências foram enlouquecedoras" (Wolfer, 2001, p.39). Do mesmo modo, reafirma que, nesses anos, os artistas do "grémio" queriam encontrar um lugar que resolvesse a falta de espaços para a performance, conscientes da marginalização que o "género" da performance sofreu nesses anos (Wolfer, 2001, p.39).  

Nesta breve introdução, observamos várias posições que facilitaram a abertura para uma hibridação com novos meios na arte da performance; entre elas, a fusão entre transgressão, alternatividade e corporeidade, e as infinitas variantes que poderiam resultar desta fusão ao cimentar a diferença na experimentação. Estes fundamentos sobre a experimentação  remetem-nos de novo para uma ciclicidade que questiona a técnica ou “onde a obra de arte surge como uma ‘problemática’ ou uma ‘dificuldade técnica’ a resolver” ([Francastel, 2000, (1956)] Madeira, 2008, p. 421). Da mesma forma, a diferença também foi numa direcção diferente da instituição e hegemonia, ou seja, contrária às políticas culturais e governamentais, e claro, a uma visão nacional baseada nas mitologias indígenas e na sua reinvenção permanente. Assim, em oposição, a diferença ou o alternativo dirigiu a sua atenção para o popular, o urbano, e o estrangeiro; em todo este processo influenciará a abertura internacional do país com o Tratado de Libre comercio entre  México, Estados Unidos y Canadá - TLCAN (1994), a apropriação dos fenómenos televisivos e musicais, e a crescente migração para países como os Estados Unidos, para estudar e viver. 

Para concluir esta parte sobre o contexto mexicano, a fundação do centro cultural Ex Teresa e do festival de performance foram decisivamente influenciados pelas posições acima mencionadas, bem como integraram-se nas lógicas transnacionais e no questionamento dos dualismos: Centro/Periferia, Tradicional/Alternativo e tornaram-se estruturas robustas de apoio a propostas experimentais e híbridas de diferentes latitudes. O catalisador para uma renovação nos postulados dos anos 90 contribuiu para que obras como C++ (1993) da artista austríaco-mexicana Doris Steinbichler fossem totalmente incorporadas num discurso sobre performance e novos media, e foi uma das vencedoras do 2º Concurso do Festival de Performance Ex Teresa Arte Alternativo. Toda esta viagem, embora breve, visa delinear as condições em que esta peça foi levada a cabo. A seguir, iremos rever diferentes aspectos deste trabalho como uma “performance mediática” conforme apelidou a própria artista.

Figuras 1, 2, 3, 4

C++

Doris Steinbichler

Arquivo Doris Steinbichler

Cidade Do México

1993

C++ - Presença e simultaneidade na performance mediática da artista austriaco-mexicana Doris Steinbichler

No âmbito do 2° Festival de Performance de Ex Teresa Arte Alternativo Doris Steinbichler apresentou uma performance que envolveu uma série de técnicas e categorias limítrofes. Esta “performance mediática” com uma duração de dez minutos começou inteiramente na penumbra; a única fonte de luz acesa nesse momento foi uma luz cenográfica pontual que permitiu visualizar até esse momento um único protagonista: um saco preto com a aparência de um fóssil, um fragmento de rocha. Neste cenário, o movimento vindo do interior do saco preto e o aparecimento de um sujeito-colaborador com um grande projector de vídeo irrompeu com um drama e a imobilidade superficial desse fóssil. Alguns segundos mais tarde, o primeiro ponto de viragem nesta performance ocorre quando os holofotes desaparecem para dar lugar a uma projecção de vídeo que transmite ao vivo o interior escondido dentro daquele saco preto: nas primeiras imagens transmitidas vemos fragmentos do corpo da artista, e depois a própria Steinbichler move-se ritmicamente enquanto segura uma câmara de vídeo. Ou seja, dentro deste saco preto a artista não está sozinha, é simultaneamente observada por outra câmara que fornece uma perspectiva intermédia que nos permite ver fotogramas de diferentes partes do seu corpo, permanecendo ao mesmo tempo fisicamente invisível para os espectadores. Antes de avançar com outros pontos que correspondem a uma segunda reviravolta sobre C++, nestes primeiros minutos da actuação existem vários elementos de visualidade e execução que merecem a nossa atenção, uma vez que se referem tanto a paradoxos contemporâneos sobre a ideia do corpo e especialmente da "carne" como a um aperfeiçoamento na observação do corpo vivo. 

O sistema de observação que a artista propõe é unidimensional, uma vez que os espectadores e aparelhos de fixação e transmissão da realidade têm os olhos postos nela, em extensão, sobre um sujeito visível mas privado de contacto físico com o exterior. O seu aparecimento sobre um fundo preto sem profundidade metaforiza desde um ponto de vista o fundo de uma caverna, aquele lugar que esconde “o rude material orgânico" mediatizado por camadas —ou por duas câmaras e um projector—  que permitem uma “imediaticidade de um existir técnico” (Bragança, 2017, p. 190) mas exterioriza a cegueira do sujeito submetido a uma estrutura. Na realidade, este sistema de "projecção múltipla em tempo real... onde o fenómeno da projecção da própria imagem se torna o objecto da performance" [Youngblood, 2012 (1970), p. 406] constitui pela sua lógica uma variante do que se chama Closed Circuit Live Video, um sistema fechado ao vivo que reproduz a única imagem da presença/ausência da artista neste cenário do Ex- Teresa através da hibridização de múltiplos meios. 

Em C++ a exploração desse interior, bem como a aparência do corpo da artista —por vezes fragmentado por vezes invisível— mediada e determinada por um sistema unidimensional, é constituída por um deslocamento da ideia do corpo que atravessa a dicotomia corpo/alma teológica, corpo/mente moderno, e que hoje em dia continua a centrar-se na “carne” com severidade: “a tecnología, exibindo o corpo conectado e as ligações que o compõem, está a levar ao limite esta ideia historicamente construída de ‘corpo’, revelando-se nesta crise o impensado da ‘carne’, que surge em radical contradição com a sua figuração corporal.” (Bragança, 2017, p. 41; Carvalho, 2007, p. 45). 

Embora possa parecer um paradoxo por agora, a ideia do corpo anatómico e das formas de observação a partir de dispositivos médicos modernos é transmutada no corpo virtual desta obra, o argumento recai sobre várias questões a serem esclarecidas.“Acerca da carne os modernos montaram uma abordagem clínico-anatómica, quando não era usada como superfície de inscrição de um biopoder que ameaçava de morte para melhor controlar a vida. Quando o corpo falha, e ele falha quando a carne cai doente ou é tocada pelo desconhecido, tudo se volta para reinstaurar o corpo, para o impor a carne, que regressa à sua “caverna” nas profundezas da “natureza” (Bragança, 2017, p. 199). O vínculo que foi estabelecido entre observação e sintoma na medicina moderna desde o século XVIII será baseado numa viagem ao interior da carne e dos órgãos, e na exploração profunda do corpo, ou seja, esse vínculo estabelece as conjunções entre uma anatomia patológica —sintoma— e uma anatomia clínica —dissecações e autópsias—. Desta forma, a medicina procurou um meio de “‘tornar visível o interior do corpo humano, como uma espécie de autópsia sem dissecação''. Os exames vaginais e anais, o uso de sondas, velas e stilettos eram praticados desde os tempos antigos, apesar de um declínio durante o período clássico. A renovação do exame interno do corpo passa antes de mais pela utilização mais sistemática do speculum uteri... derivados do speculum uteri, outros instrumentos penetram outras cavidades do corpo humano...” (Corbin & Courtine & Vigarello, 2005, p. 30). 

Desta forma, nós seres humanos instituímos como nossa a permanente metamorfose entre a observação subjectiva e individual com "procedimentos médicos" e os avanços tecnológicos nesta área; como afirma Michael Hefer no texto compilado por Hal Foster Discussions in Contemporary Culture (1998) “o corpo é uma realidade constantemente produzida, em efeito de técnicas que promovem gestos e posturas específicas, sensações e sentimentos, etc.”(Carvalho, 2007, p. 43 ; Hefer,  1998, p. 159 - 160). As figurações que ligam o exterior ao interior sob o paradigma anatómico traduzem-se no desenvolvimento de imagens audiovisuais imersivas nesta obra; como espectadores passamos de um macrocosmos —uma totalidade no espaço partilhado— que é marcadamente controlador e vigilante da acção, para um microcosmos habitado por um sujeito solitário e os seus fragmentos corporais, ligados por cabos electrónicos e informações que viajam à velocidade da luz em direcção ao exterior; com o passar dos anos, esta metamorfose com as formas imersivas de observação tornou-se um código binário que permite passar de um interior para um exterior e vice-versa. Para concluir, como salienta José Bragança, “o corpo corresponde a essa figuração da carne, que se anula enquanto figura, ao constituir a lógica de abstração com que se liga e se desliga toda a carne” (2017, p. 43).

Figura 5, 6: C++ (1993) Doris Steinbichler. 

Arquivo Doris Steinbichler

No que poderíamos considerar uma segunda reviravolta da peça C++, a incorporação de outros caracteres visuais, sonoros e textuais modifica os postulados iniciais sobre a tecnologia, direccionando o ponto de foco para as linguagens informáticas e a virtualização tecnológica dos sujeitos: a partir do terceiro minuto, em paralelo com a projecção vídeo que iluminou o espaço com imagens em diferentes escalas de tamanho, a artista pronunciou uma série de frases —retiradas dos textos de outro autor e reinterpretadas por ela— sobre tecnologia e virtualidade, e com um giro de perspectiva sobre a imagem matricial, vemos uma mudança na transmissão e no dispositivo de captura de imagem; a partir desse momento, a presença virtual é exportada da câmara de vídeo que a artista tinha na mão, e é ela que dirige o enquadramento e as filmagens para o exterior, poderíamos dizer, estamos a assistir a um vídeo selfie. Do mesmo modo, outro elemento que aumenta as camadas de significado da obra é a animação cintilante que inscreve o código visual C++ e o sobrepõe à imagem do rosto de Steinbichler. 

Na migração de termos que foram introduzidos como características da performance —de atitudes, meios e técnicas que constituem acções—, a palavra hibridação redefine exactamente considerações como “performance mediática”: em primeiro lugar, porque tanto a utilização de dispositivos para a reprodução da imagem como de sistemas electrónicos em convergência com o corpo e a imagem nos conduzem a um “híbrido tecnológico”; um espaço fluido de coexistências e conexões em tensão, porque, embora a transmutação contemporânea com a tecnologia supere a ideia de corporalidade “clássica” e amplifica as capacidades extra-sensoriais e físicas até falar de Cyborgs, esta positividade tecnológica das conexões “sublinha a urgência de um pensamento centrado nas conexões que figuram e desfiguram os seres e as realidades”(Carvalho, 2007 p. 11 ; Couchot, 1998, p. 23 - 29). Nessa medida, este performance híbrido, utiliza a abertura das fronteiras com a tecnologia para questionar o seu próprio funcionamento, e para revelar o esquema de hierarquias que estabelece sobre o corpo. A questão que flutua no ar é Qual é o destino da carne?. Em segundo lugar, este hibridismo manifesta-se também numa transdisciplinaridade que “oscila entre as fronteiras da performance e do teatro” [Goldberg, 2012 (1979), p. 278], com uma imagem visual no palco e a centralidade no texto falado e recitado pela artista. Ela diz para citar algumas frases: 

 “... la psicología es la física de la realidad virtual, nuestro cuerpo es la interfase, la información es el entorno, la realidad no es necesaria, el espacio cibernético es un medio teatral… la única manera para conseguir una visión del mundo desde afuera es por ayuda óptica artificial… la realidad virtual tiene un efecto poderoso sobre los sueños, ¿Cuales son los límites? hacia el éxtasis o la locura…” (D. Steinbichler, Texto citado em C++, 1993).

Quanto à hibridização tecnológica e artística, particularmente falando dos meios de comunicação, é operativo abordar o termo Intermedial para explicar a justaposição radical e o esbatimento das diferentes fronteiras na orientação para outros terrenos perigosos como a presença e a simultaneidade. O Intermedial “...aplicado primeiramente ao computador, surge no teatro como «(…) um ponto de encontro entre os performers, os observadores e a confluência de meios envolvidos na performance num particular momento no tempo (…) um espaço onde as fronteiras se dissolvem»” (Chapple, & Kattenbelt, 2006, p.16 ; Gomes, 2014, p. 143). Juntamente com aspectos como a dissolução do espaço e do tempo, o que quebra o paradigma baseado na presença presente —concretizado na questionada ontologia da performance— é precisamente o repensar de um “inter” que não só se apropria da pragmática dos conceitos no teatro e na performance, mas também toma os “media” na sua totalidade, ou seja, estamos a assistir à desmaterialização do corpo. Por que não usar a simultaneidade que estes meios nos proporcionam para criar múltiplas questões sobre a mesa? Muitos artistas o diriam. A questão da presença em relação à temporalidade, trabalhada por diferentes artistas desde meados do século XX, tem gerado debates intensos. Podemos deambular por uma série de referências, por vezes não tão explícitas, em livros como o Cine Expandido (1970) de Gene Youngblood  e mais recentemente em textos dos autores RoseLee Goldberg, Philipe Auslander e Erika Fischer-Lichte. 

A década de 1990 foi definitivamente aquele espaço temporal central para a cristalização "expansionista" em todo o globo, pois as redes e as conexões inflamavam todas as esferas da vida com o imediatismo das telecomunicações e da informação, tal como tinha acontecido com os meios de transporte e a imprensa em outros tempos. No caso da arte, a utilização de tecnologias tem planificado outros desafios, por exemplo, com experiências que brincam continuamente com a proximidade e a distância, mesmo que apenas com simulações, ao colocar uma parábola contínua de aparências e interrupções no globo que rompem a economia das imagens, assim como fantasmagorias e reconstituições de “carne”. Gene Youngblood afirma que o Intermédia tende para um ponto em que o artista pode constituir a sua obra de todos os fenómenos da terra: "como todos os outros fenómenos paleo-cibernéticos, a direcção é simultaneamente para o espaço interior e exterior, o microcosmos e o macrocosmos. Por um lado, os ambientes dos Intermédios abstraindo o participante, fornecendo uma matriz para exploração psíquica e consciência perceptiva, sensorial e intelectual; por outro lado, a tecnologia avançou ao ponto de toda a terra se tornar o 'conteúdo' da actividade estética" [ 2017 (1970), p. 372].  

Como consequência do acima exposto e para terminar, a inserção de tecnologias na performance e a hibridação entre o corpo e os meios tecnológicos - no que diz respeito ao terreno perigoso - esgotou as oposições entre fixação, reprodução e efeméride. No capítulo  A co-presença física dos actores e espectadores do livro Estética do Performativo, Erika Fisher-Lichte afirma que “No enquadramento da crescente presença dos meios de comunicação na nossa cultura, ressurgiu vigorosamente nos anos 90, especialmente nos Estados Unidos, o debate sobre as particulares condições mediáticas das produções teatrais, sobre a co-presença física dos actores e espectadores, sobre aquilo a que se tem chamado a sua ‘liveness’.” [2013 (2004), p, 139]. Para a autora, este termo define as produções reais e não o registo ou produções cénicas filmadas, alargando assim o grau de complexidade de uma acentuação comum no binarismo limitado de performance/registo que enfatiza uma linha de continuidade que vai de um ao outro sem ver as nuances dadas pelas actuais qualidades tecnológicas e abismos.

Relativamente ao termo liveness, Fischer-Lichte faz uma distinção crucial para atravessar o "abismo" que vai da performance ao registo, o que é muito útil para abordar um desempenho mediático como C++; tanto em espanhol como em português há dois termos em relação a esta palavra em inglês, "ao vivo" que implica presença física, e "em directo" que implica simultaneidade [Fischer-Lichte, 2017 (2004), p. 140]. Em particular a este trabalho, a presença e a simultaneidade coexistem na acção num espaço e tempo definidos, por isso falamos de uma co-presença da artista no festival Ex Teresa uma vez que só foi vista através do ecrã, ou seja, na acção a reprodução da performance e a transmissão da imagem através do videoprojector actuam simultaneamente junto com o acontecimento, em diferentes níveis de realidade. Steinbichler utiliza as diferenças entre "ao vivo" e "em direto", e faz uso de ambas as formas sem as instrumentalizar, a fim de revelar uma arqueologia dos meios de comunicação e uma transformação da percepção da realidade e da virtualidade em relação completa com “a carne”. É a ideia de virtualidade transmutada para dar força à nossa própria presença?

Bibliografía

Alcázar, J. & Fuentes, F. (2005). Arte de los resquicios [A Arte dos resquícios]. Em J. Alcázar & F. Fuentes (Eds.), Performance y arte acción en América Latina (pp. 147 - 180) Ediciones Sin Nombre 

Aravena. C. & Henaro S. & Moreno. & A Smith, B (2019). Arte acción en México. Registros y Residuos [Arte acção, registos e vestigios]. Museo Universitario de Arte Contemporáneo - MUAC

Bragança, José (s.d). O Controlo do Virtual. http://bocc.ubi.pt/pag/miranda-controlo.html

Miranda, J. B. (2017). Corpo e Imagem. Nova Vega. 3a. Edição.

Carvalho, M. (2007). Híbridos tecnológicos. Nova Vega 

Corbin, A. & Courtine, J.  J.  & Vigarello, G. (2005). Historia del cuerpo 2. De la Revolución Francesa a la Gran Guerra [Historia do corpo V.2. Da Revolução Francesa à Grande Guerra]. Taurus Historia

Gomes, C. (2014). Ciberformance: a performance em ambientes e mundos virtuais. Tese de Doutoramento. Repositório da Universidade de Lisboa - RUN.  https://run.unl.pt/handle/10362/11409

Goldberg, R. (2012). A Arte da Performance. Do futurismo ao presente [1979]. Orfeu Negro. 2a. Edicao portuguesa

Jasso, K. & Garza, D. (Eds.)(2010). (READY) MEDIA: Hacia una arqueología de los medios y la invención en México [(READY) MÉDIA: Para uma arqueologia dos média e a  invenção no México]. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura INBAL; Laboratorio de Arte Alameda 

Madeira, C. (2008). O Hibridismo nas Artes em Portugal. Tese de Doutoramento.  Repositório da Universidade de Lisboa - RUN. https://repositorio.ul.pt/handle/10451/322 

Madeira, C (2020). Arte da Performance, made in Portugal. Uma aproximação à(s) história(s) da arte da performance portuguesa. ICNOVA – Instituto de Comunicação da Nova, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas/Universidade NOVA de Lisboa 

Salamanca, L (2019). 10 Performance en México que lxs millennials no pudieron ver. Cuerpo Pólvora. Terremoto 16 (1), 80 -88. 

Wolffer, L. (2001). Lo alternativo ya ocupa el centro [O alternativo já ocupa o centro]. Em N.d. (2001). Con el cuerpo por delante: 47882 minutos de performance [O cuerpo adiante: 47882 minutos da performance]. Instituto Nacional de Bellas Artes -INBA. Conaculta

Youngblood, G. (2012). Cine Expandido [Cinema Expandido] [1970]. Editorial de la Universidad Nacional de Febrero - EDUNTREF. 1a. Edición en Español