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A peça de Juan Mayorga La paz perpetua é um manifesto sobre a construção civilizacional em torno do animal e da animalidade; nesta peça, os papéis sociais tanto dos seres humanos como dos animais dentro do sistema de vigilância baseiam-se em diálogos e decálogos de persuasão, ameaças e sufocações. Através de uma narrativa com quatro cães (Odin, John-John, Enmanuel e Casius) e um "ser humano", Mayorga leva-nos pelo caminho das constantes dicotomias da diferença e da alteridade, dando voz ao animal e às suas histórias numa linguagem domesticada, selvagem e codificada. É verdade que os animais aprenderam a obedecer mas também foram submetidos aos piores vícios de uma sociedade envolta no paradigma da sobrevivência através da guerra. Estamos entre uma hierarquia de seres humanos e máquinas de vigilância, ao mesmo tempo que o cão aparece como um indivíduo sujeito relevante para este circuito de controle social.

A encenação de A Paz Perpétua pelo Teatro Estúdio Fontenova (Portugal) coloca-nos perante uma "experiência prisional" e uma narrativa de poder, aparência e desaparecimento, em suma, faz de nós outros vigilantes de um facto irreversível: a morte como única forma de alcançar a paz. A partir do fim, quando Enmanuel morre, entramos numa onda errática, cai o ímpeto de que a razão construirá a paz. Neste espaço teatral, tornamo-nos também juízes e Big Brothers; estamos todos envolvidos numa gaiola - como diz José Manuel Castanheira, uma instituição total da sociedade disciplinar, à maneira de Michael Foucault. Voltando ao início desta dramaturgia, isto ocorre com a entrada em cena dos três animais após terem sido extraídos das suas realidades, num ambiente mediado por comprimidos para dormir e que exige uma competitividade violenta sob o mito de usar uma trela vencedora; é recorrente que os animais escolhidos tenham participado em exercícios militares e operações ilegais, bem como em traições e omissões.

A paz perpétua e todo o ciclo de doze Diálogos imediatos (com investigadores, dramaturgos, actores, psicólogos e ativistas) organizados por esta companhia de teatro, levam-nos sem dúvida a apontar um fenómeno à escala global enquadrado na primeira pandemia deste século, ou seja, os processos repressivos tornaram-se agora uma base muito forte para a reacomodação de Estados apoiados pelos meios de comunicação social e indiscerníveis por estratégias normalizadas de medo, violência e desaparecimento. Então, como estão inscritos os corpos nas narrativas de poder, violência, selvageria e animalidade? Como se inscrevem numa geografia imaginária e imaginária quando nos chamamos latinos, quando nos declaramos americanos tanto como o norte e tanto como o extremo sul ou a Patagónia? Como podemos falar de corpos ou das artes do corpo em países de corpos desaparecidos, marcados, mutilados e fragmentados? Não há nenhuma superfície opaca no mundo capaz de evitar testemunhar a impossibilidade de existência em paz, o que existe é a negação da dor alheia.

O desaparecimento anula qualquer possibilidade de nos mobilizar para a paz perpétua, esta é a adaga que o patriarcalismo, o colonialismo e os seus neo-colonialismos têm incorporado em nós, o seu resultado, a ferida está longe de se tornar uma cicatriz do passado nas nossas sociedades. Esta é uma constante que marca os teatros sociais e muitas das produções de arte de acção e teatro. Para citar uma terrível ocorrência diária, os colectivos de familiares que vagueiam por paisagens de todo o tipo tornaram-se especialistas em esquemas forenses para ocupar estrategicamente o dever de um Estado ineficiente e inimigo de qualquer possibilidade de bem-estar: o objectivo destes grupos é recuperar mesmo os pequenos ossos daquilo que outrora foi um corpo. Os outros corpos nómadas procuram saciar o vazio do corpo ausente.

Quero sublinhar que para as camadas invisíveis do poder, a paz é uma retórica política para manter a lógica violenta do medo, um caso diferente para as vítimas, porque a paz é uma busca infinita que está longe de ser linear, pois é tristemente acompanhada pela evolução das necro-máquinas que foram purificadas e transformadas para evitar a perda de poder. Falar de corporeidades na América Latina, no contexto desta experiência prisional, leva-nos ao problema da perda de controlo sobre as nossas próprias vidas, teatros escuros onde os cães também têm a sua função disciplinar, sendo trabalhadores escravos para a busca de substâncias ilícitas ou corpos, e em tudo isto, são corpos animais abusados e minados até ao limite. Há uma hierarquização que tem acompanhado os nossos séculos de existência e que antagoniza o comportamento e a existência animal, vale a pena perguntarmo-nos se é a nossa animalidade ou se somos de facto tão profundamente humanos que refinamos as máquinas de repressão ou as necro-máquinas com a sua necro-política e necro-poderes até nos tornarmos meramente as engrenagens de um código genético e tecnológico que também nos instrumentaliza. Abordamos o pensamento do filósofo camaronês Achille Mbembe e o conceito de necropolítica porque se refere ao sistema e às formas de distribuir e dar a morte num planeta envolvido em guerras globais e nas práticas terroristas dos estados-impérios.

As elites fantasmas que governaram diferentes países da América Latina tomam constantemente decisões políticas contra o próprio bem-estar destas geografias, servindo de intermediários para as multinacionais, e nessa medida orquestrando planos macabros contra camponeses, trabalhadores, jovens que querem um futuro melhor. É neste contexto que a necro-máquinas, como diz a investigadora cubana Ileana Dieguez, "foi aperfeiçoada de uma forma tão ampla e fascinante que é inegável não ver que se trata de um sistema de consentimento". Por outro lado, isso não significa que seja inteiramente o Estado que o exerce, mas sim que são as organizações criminosas conhecidas pela sua força ilegítima que influenciam a sofisticação do sistema.

Finalmente, o fim desta peça mostra-nos a impossibilidade de esperança e a triste incapacidade de escapar ao jogo dos mais fortes à custa de todos. Com a morte de Enmanuel, a única possibilidade de uma "resolução pacífica dos conflitos" apaga-se. A história desta peça escura prediz que quem ganhar este colar terá o melhor do pior, seja de um regime fascista ou de qualquer totalitarismo pintado de vermelho. Contudo, para muitos, a prisão, a tortura, os assassinatos, os desaparecimentos e os exilios não apagam as resistencias, pelo contrario, convertem-se em ondas de resposta ao grito sombrio de um controlo sem rosto. Há formas de resistência e de luta que nos tornam mais fortes.

E mais uma vez, o que é a paz?

La pieza teatral La paz perpetua de Juan Mayorga es un manifiesto sobre la construcción civilizatoria en torno al animal y a la animalidad; en esta obra, los roles sociales de los humanos como de los animales dentro del sistema de vigilancia se fundamentan en diálogos y decálogos de persuasión, amenazas y sofocamientos. A través de una narrativa que presenta a cuatro perros (Odín, John‐John, Enmanuel y Casius) y un “ser humano”, Mayorga nos conduce por el camino de las dicotomías constantes sobre la diferencia y la alteridad al darle voz al animal y a sus historias con un lenguaje domesticado, como salvaje y codificado. Es cierto que los animales aprendieron a obedecer pero también fueron sometidos a los peores vicios de una sociedad envuelta en el paradigma de la sobrevivencia mediante la guerra. Estamos entre una jerarquía de humanos y máquinas de vigilancia, a la par que el perro aparece como un sujeto-individuo relevante para este circuito de control social.

La puesta en escena de A Paz Perpétua por parte del Teatro Estudio Fontenova (Portugal) nos pone ante una “experiencia carcelaria” y una narrativa de poder, aparición y desaparición, en síntesis, nos hace otros vigilantes de un hecho irreversible: la muerte como la única forma de llegar a la paz. Comenzando por el final, cuando Enmanuel fallece, entramos en una onda errática, cae el ímpetu de que la razón construirá la paz. En este espacio teatral, nos convertimos también en jueces y Grandes Hermanos; todos estamos envueltos alrededor de una arena-jaula como dice Jose Manuel Castanheira, de una institución total de la sociedad disciplinaria a la manera de Michael Foucault. Volviendo al inicio de esta dramaturgia, esta se da con la aparición en escena de los tres animales después de ser extraídos de sus realidades, en un ambiente mediado por los somníferos y el cual exige una competitividad violenta bajo el mito de portar un collar de ganador; es recurrente que los animales elegidos hayan participado en ejercicios militares e ilegales así como también de traición y omisiones.

A paz perpetua y todo el ciclo de doce diálogos inmediatos (con investigadores, dramaturgos, actores, psicólogos y activistas) organizados por esta compañía de teatro, nos llevan indudablemente a señalar un fenómeno a escala global enmarcado en la primera pandemia de este siglo, es decir, en la actualidad los procesos represivos se han convertido en una base fuertísima de reacomodación de los Estados apoyados por los medias e indiscernible por unas estrategias normalizadas de miedo, violencia y desaparición. Entonces ¿Cómo se inscriben los cuerpos en las narrativas del poder, de la violencia, del salvajismo y de la animalidad? Cómo se inscriben desde una geografía imaginaria e imaginada al decirnos latinos, al declararnos americanos tanto como el norte y como el extremo Sur o Patagonia. ¿Cómo hablar de cuerpos o de las artes del cuerpo en países de cuerpos desaparecidos, marcados, mutilados y fragmentados? No existe superficie espesa en el mundo para evitar ser los testigos de la imposibilidad de la existencia en paz, por un lado, para quienes continúan vivos y por otro para quienes no tienen un reposo bajo la tierra. Esa es una constante que marca los teatros sociales y muchas de las producciones del arte de acción y del teatro.

La desaparición anula toda posibilidad de movilizarnos hacía la paz perpetua, esta es la daga que el patriarcalismo, el colonialismo y sus neo-revivals criollos nos han incrustado, su resultado, la herida está lejos de convertirse en una cicatriz del pasado en nuestras sociedades. Por citar una terrible cotidianidad, los colectivos de familiares que recorren paisajes de todo tipo, se han vuelto amplios conocedores de los esquemas forenses para ocupar estratégicamente el deber de un Estado ineficiente y enemigo de toda posibilidad de bienestar: el objetivo de estos grupos es recuperar hasta los pequeños huesos de aquello que fueron alguna vez un cuerpo. Los otros cuerpos nómadas buscan saciar el vacío del cuerpo ausente.

Quiero subrayar que para las capas invisibles del poder, la paz es una retórica política para mantener las lógicas violentas del miedo, caso diferente para las víctimas, pues la paz es una búsqueda infinita que no resulta nada lineal ya que se acompaña tristemente de la evolución de las necro-máquinas que se han depurado y transformado para evitar la pérdida del poder. Hablar de las corporalidades en América latina, en el contexto de esa experiencia carcelaria, nos lleva al problema de la pérdida del control sobre nuestras propias vidas, teatros oscuros donde también los perros han tenido su función disciplinaria, siendo canes de búsqueda de drogas o sustancias ilícitas o de cuerpos, y en todo esto, son cuerpos animales abusados y socavados hasta el límite. Aparece una jerarquización que ha acompañado nuestros siglos de existencia y que antagoniza el comportamiento y la existencia animal, vale la pena preguntarnos si somos los salvajes animalescos o si en realidad somos tan profundamente humanos que refinamos los máquinas de represión o las necromaquinas con su necro-políticas y necro-poderes hasta volvernos solamente el engranaje de un código genético y tecnológico que nos instrumentaliza a nosotros también. Nos aproximamos al pensamiento del filósofo camerunés Achile Mbembe y al concepto de necro-política porque este se refiere al sistema y formas para distribuir y dar la muerte en un planeta envuelto en guerras globales y en prácticas de terror de los imperios-estados.

Las élites fantasmas que han gobernado diferentes países de América Latina toman constantemente decisiones políticas contra el propio bienestar de estas geografías, sirviendo de intermediarios para las transnacionales, y en esa medida orquestando planes macabros contra los campesinos, los trabajadores, los jóvenes que quieren un futuro. Es en ese contexto que la necromachina como dice la investigadora cubana Ileana Dieguez, “se ha perfeccionado de manera tan amplia y tan fascinante que es innegable no ver que se trata de de un sistema de consentimiento”. Por otro lado, no quiere decir que sea plenamente el Estado el que ejerce enteramente esto, se trata de unas organizaciones criminales que conocidas por su fuerza ilegítima vienen a influenciar la sofisticación del sistema.

Por último, el final de esta obra nos muestra la imposibilidad de la esperanza así como la triste incapacidad de huir del juego del más fuerte a costa de todos, con la muerte de Emmanuel pudre la única posibilidad de una “resolución pacífica de conflictos”. La historia de esta pieza oscura, vaticina que quien gane ese collar tendrá lo mejor de lo peor, tanto de un régimen fascista o de cualquier totalitarismo pintado de rojo. No obstante, para muchos los encarcelamientos, torturas, asesinatos, desaparecimientos y exilios, son ondas de réplica ante el grito sombrío del control sin rostro. Hay modos de resistencia y duelos que nos llenan de más fuerza.

Y nuevamente, ¿Qué es la paz?

Pensamos en las historias como los equivalentes de una pluralidad de voces, y consideramos que el archivo juega un papel crucial a la hora de dar continuidad a esas voces. El archivo es ese lugar potencial para que las historias pervivan, llamase historias en la Historia del arte, o las formas narrativas de nuestras subjetividades: el documento puede transgredirlas, modificarlas o desestabilizarlas...

Este documentos es una colaboración entre MAx Provenzano y Lorena Salamanca.

Definitivamente la sociedad nunca había estado tan volcada al mundo virtual antes, por tal quisiéramos comenzar planteando que existe un antes y un después en el archivo de performance ya sea de sus registros, documentos, vestigios, residuos y otros de diversa índole, debido a una radicalidad inter-covid de las creación que nos invade y que toma fuerza en la difusión e inserción de las acciones en lives, en los perfiles de redes sociales, en eventos institucionales en web, en YouTube, es decir, en el archivo de archivos: el Internet. Por supuesto, con otra materialidad, una que supedita la información a los mecanismos de orden del tercer entorno o la virtualidad. Con nuestro volcamiento en esta realidad mediada, hemos generado otras rutas entre la creación artística del aquí y el ahora y una recepción expandida: ¡El peso institucional ha caído en la balanza del arte!. Nos desvinculamos nuevamente de la institucionalidad artística en una reinvención de las obras, exposiciones, charlas, programas culturales que tienen como marco el internet y de nuestra propia identidad de productores de información en perfiles híbridos tanto profesionales como personales, lo que supone la responsabilidad de administrar las imágenes.

¿Estamos en verdad creando cada uno nuestros archivos en internet? El arrojo de archivos de video, textos e imágenes fotográficas entran en una circulación indeterminada pero determinada por algoritmos, lo que puede conllevar una pérdida de nuestro propio control pero no de la vigilancia y el veto algorítmico. En ocasiones, las obras de arte en la web 2.0 o los archivos de estas, se convierten en elementos huérfanos pues se han omitido los títulos, #HASHTAGS o rótulos que categorizan a estos post como acciones artísticas; pueden percibirse simplemente como un challenge más, ya sea jugando con una cubeta de agua fría o a la mejor forma de Francis Alÿs deslizando un cubo de hielo en una plaza pública, entre otros. En realidad estos trabajos ameritan un back-up o un soporte copia en un disco, una marca de agua, y unos parámetros descriptivos cercanos a una ficha técnica, es decir, una clasificación.

Modificación de la relación temporal y efímera del performance. Transformamos la relación temporal y efímera del performance con la reproducción, claro esto ya había sucedido con la documentación, sin embargo, observando en retrospectiva las acciones y sus registros, hoy en día resulta impensable una acción sin su fijación, y sin un lazo participativo que permita a los públicos acceder simultáneamente y en repetidas ocasiones a la imagen. ¿Son los posts un nuevo dispositivo del arte? Como lo dijo Mauricio Barría Jara en Performance y políticas del acontecimiento (2011), una crítica a la noción de espectacularidad: ”... el paradigma (Las redes sociales y el internet) del encuadre borró la dimensión temporal, y con ello la condición finita de la experiencia, reemplazándola por un efecto (solo) narrativo y permanente del mismo. La operación composicional del encuadre...propone un efecto de realidad… que conduce a pensar la propia temporalidad como un efecto narrativo de la subjetividad, y no como una dimensión física en la que se encuentran sometidos los cuerpos y la experiencia de los individuos. Bajo la operación de la escena, el mundo aparece como la sucesión lineal de instantes privilegiados, momentos hinchados de sentido, desde los que reconstruye el total, olvidando el carácter procesual o transitivo que en definitiva los determina…”.

La preponderancia del registro. El archivo tiene un lugar y un tiempo, y en su materialidad suele estar compuesto de fotos, videos, impresos, objetos, vestuario, o una mezcla de todos estos, y pueden ser de tres tipos: a. archivos institucionales basados en eventos, presentaciones, festivales, programación temporal, b. archivos de fotógrafos y videógrafos que se han dedicado a registrar performance de manera especializada, y c. archivos de artistas (conceptualistas, performanceros en todo en sentido de la palabra). Si el performance puede extenderse o no en un registro es un tópico que ha sido tratado por diferentes autores de los cuales nos gustaría presentar rápidamente las posiciones de: Peggy Phelan, Rebecca Scheneider y Philipe Auslander.

Apuntes sobre la idea de documento como extensión del performance, una ontología. La idea que más ha calado en cuanto al performance es que este no tiene cualidades reproductivas. Es decir, cuando Peggy Phelan afirmó que el performance está en el presente y es únicamente por su desaparición, ella clausuró una existencia múltiple de la acción, ya que según la autora, ningún medio de fijación puede conservar la acción, lo que remite a una originalidad del acto, es decir, con sus palabras Phelan le está otorgando un valor aurático (una originalidad), y está oponiendo performance a archivo. Rebecca Schneider en Performance Remains (2001), respecto a la anterior postura va a manifestar su desacuerdo: “...¿acaso no ignoramos otros modos de saber, otros modos de recordar, que podían situarse precisamente en los modos en que la performance permanece, pero permanece de manera diferente – aparece, pero aparece de manera diferente?...” (Schneider, p. 101). De otra manera, para la autora la performance permanece mediante formas diversas como la textual, testimonial, oral, fotográfica, fílmica, archivística o los re-enactments y son testimonios que le permiten al participante o espectador crear significado.

En suma a estas dos perspectivas aparece el trabajo de Philipe Auslander que se ocupa del papel de la transmisión de las acciones dentro de nuestra sociedad tecnologizada y mediada. Para Auslander, contradictor total de Phelan, nosotros vivimos en una sociedad donde las fronteras entre lo vivo y lo mediado están cada vez más diluidas, entonces, ¿Por qué hay tal grado de resistencia a los medios de fijación y reproducción?. La imagen televisiva ocurre en un tiempo presente, el de la transmisión, así sea transmitida en vivo o sea pregrabada, con esto, subrayando que más allá de la creación de la obra hay todas otras caras en la recepción y la percepción. Dice este autor en Liveness: Performance in a mediatized culture que: “la posibilidad de documentar digitalmente da significado al término ‘live performance’. Hoy en día todo tipo de acontecimientos puede simplemente ser difundidos por los medios haciéndolos accesibles a millones de personas mediante su mediatización –sea teatro o performance art, conciertos de rock, representaciones políticas como un funeral o la bendición del papa urbi et orbi, o un evento deportivo como los Juegos Olímpicos (Auslander, 1999, p. 32).

Acercándonos a las visiones desde Venezuela, quisiéramos retomar un texto muy relevante para este asunto. En Tesis sobre la performance y el documento de Félix Suazo texto publicado por Tráfico Visual en 2016, Suazo trae a cuenta un giro significativo a la hora de hablar del acontecimiento y los fundamentos que sobre sus archivos recaen: 1. Las fotografías de las acciones aparentan ser neutrales pero no lo son. 2. La intencionalidad de la obra perdura en el registro, 3. no siempre el documento de performance es elocuente para lo acontecido. Ya sean las fotos, los videos, u otros elementos, llevados al tercer entorno, claro que hay puntos álgidos en el significado, la percepción y la libre circulación de estas acciones. No sabemos que se va a hacer con lo que depositamos en internet y contrario a lo que se pensaba décadas atrás, la web 2.0 está determinada por el poder intrínseco al crecimiento de los algoritmos y contenidos, y a una fuerza económica que recae sobre los medios -censura o baja consulta que beneficia los contenidos monetizados-.

Nos remitimos a un proyecto que Abra Caracas inauguró en 2016 denominado Archivo Abierto [ revisiones ], este proyecto comenzó con el despliegue documental del acervo de Carlos Zerpa en 2016 y de Pedro Teherán en 2017. Su objetivo es la difusión de cápsulas informativas en las plataformas a través de las plataformas digitales de Abra y en su momento también de forma física. Cuando fue presentado el despliegue de un fragmento del archivo de Zerpa, Abra propuso un recorrido por una serie de relaciones sobre los medios y el cuerpo, una aproximación de Zerpa al performance art desde el arte correo, y al trabajó como artista conceptual a lo largo de cuarenta años. Nos interesa destacar el trabajo de esta galería en la difusión del arte de Venezuela pero también el hecho de estar pensado en la virtualidad y en la presencialidad. En la actualidad y teniendo en cuenta el caso de Zerpa, podemos ver que el propio artista difunde las fotografías de sus obras -en una buena definición- como estados de facebook que responden a una difusión libre, convirtiendo las reacciones de los usuarios en sinónimos de su interés y comprensión.

Los archivos de artista contienen documentos inclasificables o misceláneas de elementos orgánicamente familiarizados, y en otro caso, se componen de obras y fragmentos conceptuales de acciones artísticas, ejemplo de ello pueden ser manifiestos, instrucciones, apropiaciones, intervenciones, los cuales van a determinar y poner en aprietos las lógicas propiamente dichas de la archivística, convirtiendo las leyes internas en estatutos muy propios, singulares y en determinados casos hasta irreconciliables. Estos archivos son un profundo reflejo de la práctica de los artistas, una práctica híbrida, transdisciplinar, una que ve al archivo como obra misma. Es un poco diferente para los archivos de festivales de performance, donde lo que está guardado son básicamente los registros y las invitaciones que dan cuentan de los hechos, no queremos decir con esto, que no tengan sus propias complejidades, lo mismo sucede en archivos de documentadores de performance con una políticas documentales más específicas, para dar otro ejemplo, un fotógrafo destina un rollo a un artista en cada evento, en materia y material archivístico esto ayuda a crear el patrón organizativo de un artista y su equivalente a un rollo o una guarda de polipropileno. Estos patrones sobre la organización archivística que exhibimos aquí son generalidades del asunto, ya que siempre hay subjetividades que se cuelan en la construcción como organización del documento.

De los casos que nos gustaría tratar a cuenta está el archivo de Claudio Perna en Caracas, uno de varios archivos institucionales, artísticos, documentales que tienen como base el performance art, y que en su interioridad nos cuenta la Historia con H mayúscula, pero que en sí mismo, guarda los sucesos personales y otras historias que lo atraviesan.

->Pensar en el Archivo es Pensar en el Futuro <- ¿Qué sucede cuando un archivo alberga otro archivo, como en el caso de Perna?

“El archivo RADAR alberga unos 50 artistas contemporáneos, en su mayoría con documentaciones verbales, visuales, catálogos escritos, evaluaciones, etc. Desde sus inicios el archivo fue concebido para que sus materiales constituyan evidencias útiles a la investigación de creadores que en su trayectoria han manifestado acciones y obras dignas de ser tomadas en cuenta. El archivo fue creado en momentos en que todavía en Venezuela no habían los múltiples centros de documentación que hoy existen en el país”. Claudio Perna (manuscritos inéditos, Archivo RADAR, entre 1989 a 1992).

Dentro de las aproximaciones a este archivo de diapositivas de Claudio Perna, se evidencia la plena consciencia de la importancia del archivo dentro de sus inquietudes, asumiendo la práctica archivística no sólo como mecanismo de resguardo, proyección y circulación de la obra, sino también como un mecanismo activador de ideas dentro del proceso creativo. Hay un reciprocidad entre el documento como obra y la obra como documento, encontramos en Claudio Perna no sólo a un artista que ejerce el rol de archivista-artista sino también al artista-curador que se preocupa por el resguardo y proyección de la producción artística de su tiempo pensando hacia el futuro. La donación de su archivo a la Biblioteca Nacional puede entenderse como un mecanismo de inserción de la obra en instituciones no museísticas.

Para finalizar, en el archivo Perna la diapositiva representa un punto de conexión, ya que vincula la documentación fotográfica del artista, el enlace con su actividad docente asociada a las clases de fotografía e historia del arte, la activación de obras pictóricas (pinturas a varias manos producidas a partir de proyecciones de fotografías sobre lienzos) y finalmente con las acciones performáticas basadas en la proyección de imágenes atravesadas por el propio cuerpo del artista. Todas estas son formas de lo que él denominó infiltraciones. De una manera u otra, Claudio Perna estaba interesado en desestabilizar el documento de archivo, así sea recreando las dimensiones autorales de su propio acervo así como en la forma en que su propio cuerpo modifica la imagen original. La historia es un espacio para retorcer y encarnar.

Reto para los artistas, en este caso de performance, en cómo (re)pensar el futuro, cómo será entendido nuestro trabajo de Arte/Acción a través del registro- documento, sobre todo en una época de saturación de medios digitales y mass media. Dentro de estos encuentros digitales como artistas de performance ¿Cómo crear un archivo que se proyecte en el futuro? ¿Con todos estos gadgets tecnológicos cómo diseñar y catalogar un archivo para el futuro? ¿Cómo lo administramos?¿Cual es el reto para los artistas de performance a través de registros sobre todo en esto medios?